Адаптация интервью Надежды Крестининой к ее выставке “По Пути”
Интервью Надежды Крестининой было подготовлено при участии арт-менеджера и коллекционера Ксении Лагойской. Вы можете посмотреть видео-версию либо прочитать текст ниже.
Интервью
В шесть лет я поняла, что стану художником. Это был мой путь, и я по нему двигалась. Помню, как родственники говорили: «Смотрите, как классно она рисует!» Но когда я поступила в училище, моя бабушка заметила: «Знаешь, в шесть лет ты рисовала лучше, чем сейчас. Сейчас я вообще не понимаю, что у тебя происходит».
В твоей семье были художники?
Мой дальний родственник, который погиб на войне, тоже рисовал, хотя в семье больше художников не было. Дядя с тётей подолгу жили в Нью-Йорке и время от времени приезжали. У них была дочь, моя двоюродная сестра, мы с ней ровесницы — разница всего неделя. Они устраивали для нас игру в галерею: «Девчонки, нарисуйте что-нибудь, мы всё развесим, а вы напишите цены». Мы рисовали, вешали картинки, а они ходили и приговаривали: «30 копеек… 20 копеек…» Помню, они купили у меня какую-то лошадку за 30 копеек. А ещё, поскольку они постоянно ездили в Америку, подарили мне на день рождения альбом Жоржа Руо издательства Skira. Я тогда ещё не занималась у Ларина и подумала: «Что это такое?» А когда открыла альбом, этот художник меня совершенно поразил. И до сих пор он остаётся одним из моих самых любимых.
Кто твои учителя?
Первым, кого я могу назвать своим учителем, был Юрий Николаевич Ларин. К нему я пришла готовиться к поступлению, потому что в первый год в училище имени 1905 года меня не приняли. До этого я занималась с каким-то дяденькой, который показывал мне, как штриховать по кругу, лепить объём, — это был просто токарный станок, а не рисунок. На просмотр меня не допустили. Потом через знакомых нашли Ларина. Я принесла ему свои работы, рисунок. Он посмотрел и спросил: «Кто тебя так учил?» Я занималась у него год перед поступлением. Это общение открыло для меня совсем другое. Изначально задача была простой: делать так, чтобы было похоже на натуру. А у Юрия Николаевича вся квартира была увешана его работами — пастельными, совершенно непонятными, ничего жизнеподобного в них не было. И я потихоньку начала разбираться, в чём тут суть.
Но настоящим счастьем стала Матильда Михайловна Булгакова, у которой я училась живописи уже в МАХУ (Московское академическое художественное училище – прим. ред.). Она не делала всех похожими на себя — она открывала в человеке его самого. Видела, что в каждом есть интересного. Первые два года мы были абсолютно похожи друг на друга, путали свои работы. А когда пришла Матильда Михайловна, буквально за три месяца проявились совершенно разные индивидуальности.
Я поступила в МАХУ в 17 лет. Первые два года у нас была другая преподавательница — совершенно безумная женщина, которая заставляла смешивать краски и подходить к яблочку для сравнения. А последние два года с Матильдой Михайловной были для меня подлинным счастьем. До того я думала: «Какой идиот по своей воле будет заниматься такой унылой фигнёй, как живопись?» Я собиралась быть театральным художником и уже работала в театре — и до МАХУ, и после. Полгода работала в мастерских МХАТа, потом перешла в Театр комедии, где проработала около двух с половиной лет.
Ещё во время учёбы я сделала спектакль в Норильске как художник-постановщик. Нас познакомили с режиссёрским курсом ГИТИСа. Один парень ставил там дипломный спектакль, я делала эскизы костюмов и декораций. Это шло на сцене, у меня даже сохранился буклетик. Мы ходили с ним к Марии Осиповне Кнебель, она была у них руководителем курса, и принесли ей мой макет «Сна в летнюю ночь». Она сказала ему: «Знаете, Олег, эта девочка лучше понимает пьесу, чем вы».
Путь художника более значим, чем отдельные работы?
Путь художника — он широкий. По одной работе бывает трудно понять, что за художник. Особенно жалко, когда хороший художник портится. И, главное, мне кажется, что обратного пути уже нет. Как говорил Сезанн, это моё маленькое ощущение: талант — очень хрупкая штука. Чуть-чуть начинаешь форсировать, думать не о себе, а о том, как это для кого-то, или кто-то заходит и хвалит незаконченную работу, говорит: «Всё хорошо, не трогай!» — это ломает твоё движение. Потому что, может, ты собирался ещё взять кисть, а тебе говорят «оставляй». Это уже не твоё. Очень хрупкая вещь — этот талант, следование своей интонации, своему ощущению.
Ты ходишь на выставки коллег? Что это для тебя – дружеская коллективная "насмотренность" или простой интерес?
Люди ходят в консерваторию, в театр, а мы ходим на выставки, потому что человек что-то пишет — это сообщение. Не просто информация, а переживание, которое он тебе предлагает, и ты получаешь от этого заряд. Вот этот уголок красивый, тут хорошо найдено отношение цветов. Или у него случайно получилось что-то — и это становится частью работы.
Как ты пришла к своей особой технике?
Никакой особо оригинальной техники у меня нет. Холст, масло, кисти, мастихин, бритва. Многослойность возникает сама: если мне что-то не нравится, я где-то скребу или записываю. Но то, о чём ты говоришь, — это не масло, а акрил. Акрил позволяет делать именно многослойные лессировки, когда из-под одного прозрачного слоя виден другой. Это достаточно быстро. Если в масле для меня ориентир — мозаики Равенны, ощущение драгоценности, то акрил ближе к фрескам: матовая, глухая поверхность.
Мы были в Помпеях, я увидела помпейские фрески, а потом купила книгу. Меня поразило, что это монументальные вещи, которые остались на века, но при этом в них есть какая-то лихость, даже придурковатость. Есть красиво выписанные девушки, а есть совершенно идиотские вещи. Я подумала: «Почему я так надрываюсь над одной работой? Надо эту лихость и придурковатость тоже внедрять».
Ты возвращаешься к работам? Меняешь что-то?
Бывает, я дописываю работу даже лет через десять. Но в основном стараюсь не трогать старые вещи, а лучше сделать новую на ту же тему. Я заканчиваю работу, когда она у меня складывается. Если я уверена, то чужое мнение уже не может на меня повлиять. Если сомневаюсь — послушаю нескольких человек. Но бывает и так: Игорь (художник Игорь Камянов – муж Надежды – прим. ред.) приходит, говорит: «Ну что за фигня?» А через два месяца, глядя на ту же работу, говорит: «Хорошая». Или, бывает, пишешь и думаешь: «Сколько же тут ещё делать?» Уезжаешь на месяц-два, возвращаешься и понимаешь: она почти готова. Она сама созревает — лежит и созревает.
Художники бывают очень придирчивы к другим, потому что у каждого свой вектор, свой луч. Он видит, что человек почти сделал как он, но чуть-чуть завернул не туда — и начинает советовать в своём поле. Поэтому на вернисажи лучше художников не звать: они ходят и хают того, кто «выстрелил». Художник смотрит другими глазами — глазами творца.
Ты можешь писать на заказ?
Однажды был заказ на портреты двенадцати профессоров, который нам с Игорем скинули. Игорь сказал: «Ну что, кто у нас в МАХУ учился? Давай, начинай». Я одного мужика мордовала, мордовала — он у меня получился какой-то сваляный, медный. В итоге Игорь написал всех, а я — только пиджаки и галстуки.
Бытовой цикл “Общественный транспорт” – почему именно он?
То, что я хочу написать, я не придумываю. Оно само на меня вываливается, как грибы: раз — и нашёл. Я много езжу, и там бывает много интересных ситуаций. Едешь в транспорте, выключив сознание, смотришь в окно, и вдруг что-то происходит — оно само на тебя выходит. Это может быть общественный транспорт, парикмахерская или электросамокатчики на улице. Или собаки. Не то чтобы я ищу персонажа и придумываю ему среду — просто всё вместе складывается: и персонаж, и место. Я про них ничего не додумываю и особо ими не интересуюсь. Они просто так встали. Допустим, эти люди — два носа, четыре глаза, странная троица — за это они и попали на холст.
Дорога для тебя – это состояние или просто перемещение?
Меня это движение не тяготит. Это всегда интересно: снова есть окно, можно посмотреть на людей. Пейзажи тоже есть, но мне интереснее человечество, то, что возникает между людьми. Сказывается мой театральный бэкграунд.
Тебе интересна архитектура?
Важно, как выглядит место: станция, милиционеры с кокардами, золотые капители на проспекте Мира. Но просто взять и написать вокзал или водонапорную башню — нет. Они должны перекликаться с персонажами. Например, мужик в очках с цистернами — он мог бы перекликаться с какими-то арками, но ему скорее просто подвезли цистерны.
Символы для тебя имеют значение?
С прямыми символами я не работаю. Изображение должно дышать, а символ дышать не должен — он и так всё сообщит. Нарисовал рыбу — и это уже христианство. А для меня рыба должна мерцать, блестеть, быть просто рыбой.
Что для тебя проект «По пути»?
Сейчас мы покажем много работ из цикла, посвященного поездам. Раньше я показывала их понемногу, а теперь это будет цельная история. Мне кажется, это интересно — подвести этап. Я сейчас делаю несколько работ про поезд: купе и плацкарт. Благосостояние растёт. Мне хотелось сделать что-то на тему старого детского воспоминания: меня водили в «Уголок Дурова», там была мышиная железная дорога. Белые мыши забегали в вагоны, проезжали мимо берёзок, наступала ночь, зажигались огоньки, и они приезжали в Сочи. Это было волшебство — театр, светящиеся декорации, животные, поезд, море. Я хочу что-то на эту тему сделать, но пока не знаю, что именно.
Детское восприятие – оно в тебе осталось?
Мне кажется, все художники такие… Ну, по крайней мере, мы дружим с такими. Я понимаю, что то, что меня цепляет, обусловлено ассоциациями. Например, те же дембеля похожи на испанских грандов — всё золотое, всё блестит. Если бы эти испанцы не возникли у меня в голове, я бы, наверное, относилась к этим юношам иначе. Когда видишь что-то, изначально всплывают ассоциации, складываются в то, что хочется изобразить.
Но это не персонаж, не существо — это поверхность. Главное — живопись, а не персонаж. Допустим, я пишу, и вдруг получается какой-то человек, и такой страшный! Обычно я беру и закрашиваю его, потому что он мне мешает — появляются драматургия, психология. Потом смотрю и думаю: «Неплохой был дяденька». Но нет, такая фаза была, и хорошо. Хотя, может быть, стоит вернуться к этому мотиву и сделать другую работу.
